«POCAS HISTORIAS ME PARECEN MARAVILLOSAS COMO PARA CONVERTIRSE EN UNA PELÍCULA»

Por Analía Rivas – 20 de abril de 2015

El día que se publicó esta entrevista vi por última vez a Sergio Renán. Fue en una sala de cine. Me reconoció y aceleró su paso para acercarse y abrazarme. La excusa de mi última entrevista con él había sido el reestreno de La Tregua en versión restaurada. Aquel gesto amoroso que me regaló y lo que me susurró con la voz que le quedaba, reconfirmó lo que se narra en este texto: un momento único alentado por la sensibilidad extrema de un genio.

El auditorio está vacío pero la pantalla no. Un trailer versión 2015 de La tregua se emite en loop en la sala semi oscura. En la segunda fila se sienta Sergio Renán, levanta la vista y descubre por primera vez el resultado del trabajo de restauración que se realizó sobre su obra.

«No había visto nada», enuncia mientras observa sentado y en silencio. Frente a él, se suceden distintas escenas de la película estrenada en 1974, barridas de derecha a izquierda para mostrar la diferencia del antes y después. Hasta que aparece él mismo actuando y ahí frente a su yo, 41 años más joven y además «restaurado», su gesto cambia e invita a sacudir el silencio.

–¿Qué le provoca verse?
–No puedo ni quiero mentir. No me gusta verme en el pasado.
–¿Le gustaría haber permanecido eternamente como se ve en La tregua? 
(No responde con palabras, levanta las cejas, asiente y esboza lentamente una sonrisa)
Su «yo director» mira la película, su «yo hombre» ve otras cosas.
–Una parte va a permanecer siempre así. 
–Eso es un dato favorable. Su acotación se sostiene en su coraje. «Soy un milagro», repite, y no detalla nada más. Se refiere a dos momentos delicados que ha pasado en esas cuatro décadas que separan al Renán proyectado y al Renán de hoy. En 1997 superó una pancreatitis que lo tuvo dos meses en coma, y después un cáncer de laringe que cambió su voz para siempre.
Pide un vaso de agua, se acomoda de costado a la pantalla y enunciará claramente: «Siento un enorme agradecimiento hacia la Academia de Cine.» La tregua es la primera restauración de una película argentina y en el propio estudio de restauración de imagen y sonido, estudio equipado a través del Régimen de Promoción Cultural de Mecenazgo del Gobierno de la Ciudad.

«Lo sé, sin haberlo hablado porque tengo muy poca o ninguna relación personal; pero el juicio de Campanella fue importantísimo, porque he oído cosas que ha dicho y que fue de una generosidad bastante infrecuente en el medio. Entonces, no es necesario que abunde sobre la importancia de La tregua. La posibilidad de verla restaurada con una definición y con un interés cromático, que en aquel momento no era posible, más la restauración también sobre el sonido me provoca emoción, agradecimiento y muchas ganas de verla.»

–El rollo se puede restaurar técnicamente, el contexto en el que la película fue estrenada no. Se verá en el Bafici, y ante un público ¿nuevo? 
–Habrá que ver. A veces me encuentro con jóvenes interesados por el cine que no sólo no han visto La tregua sino que no han visto películas muchísimo más importantes que esta. Que tienen pocas noticias de sus directores. Por el cual el contexto que se repone, que es el del Bafici, que es un espacio joven por definición. Va a ser una posibilidad que tenga una generación de público que no ha tenido hasta ahora, aunque se ha exhibido muchas veces por televisión, se exhibe en muestras en otros países. La tregua tiene cierta perdurabilidad que yo adjudico a la historia, a la cantidad de identificaciones que propone, que son variadas en términos generacionales. Es una historia milagrosa. Es mucho mejor la historia que la película.
–¿Usted ha repetido que hay cinco o seis secuencias no bien hechas. Con la restauración, ¿serán más visibles? 
–Son escenas que resultaron del rodaje en sí mismo. A modo de una defensa sentimental, no olvidemos que fue mi primera película, mi ópera prima. Entonces, en toda película, aún las superproducciones, hay escenas que no dejan satisfechas al director y que no pueden ser vueltas a filmar. Por razones como que la luz cambió de manera sustancial y ya no se pudo seguir. A mí me había pasado con una escena que quería que la cámara se pusiese detrás de una vidriera de un negocio, pero no tuve en cuenta que podía pasar lo que pasó y fue que el dueño del negocio se negó a que se filmase desde allí. Entonces, es lo que quedó y no lo que yo quise. Hay problemas que tienen que ver con el azar, con circunstancias que no tienen que ver con la pericia del director. Hay otra cosa que lisa y llanamente tiene que ver con las carencias e incapacidades que el director puede tener.
–Fue su ópera prima y además es la primera película argentina nominada al Oscar en habla no inglesa. ¿Eso definió su carrera como director de cine?
–El hecho de que no hubiera ningún precedente generó un sentimiento colectivo. Cuando digo «colectivo» no quiere decir que incluya a toda la sociedad, pero sí hubo una relación entre la gente con la película que había visto y que se sentían muy orgullosos que una película argentina fuera nominada para un Oscar. Y esa gente me lo hizo sentir de manera maravillosa y desconcertante. Le encuentro defectos permanentes que me hacen mucho daño, pero lo cierto es que el fenómeno se produjo primero en el público argentino.
–Al día de hoy ¿La tregua es su mejor película como realizador?
–No sólo no es mi mejor película como realización: todas mis películas posteriores, menos una, son mejores. De lo que no hay ninguna duda es que La tregua es la mejor historia. La técnica narrativa va mejorando, por eso digo que mis películas posteriores fueron mejor filmadas, en cuanto a la colocación de cámaras, de montaje, a la alternancia de tomas fijas, de tomas móviles. Todo eso fue creciendo. Me ocurre a mí, le ocurre a todos. Pero la historia de La tregua es única. La historia y el elenco. Me resisto a creer que puede haber una película con un elenco tan maravilloso.
–¿Faltan buenas historias?
–Hay muy pocas en el cine. No en mi filmografía. Pocas historias me parecen maravillosas para convertirse en una película. Obviamente, el cine no es literatura visualizada. A tal punto que La tregua provocó distanciamiento con Mario Benedetti por las diferencias entre su mirada y la mía. Yo asumí el rol que tiene que tener el director que es la de transmitir su visión, su mirada con todo lo que tenga de parecido y de diferente a la historia de la novela. Así fue en varias de mis películas posteriores basadas en novelas o cuentos. La relación con Mario felizmente se restableció.
–Tres corazones fue su última película. ¿Eso permanece así?
–Para hablar del tema se me hace inevitable decir que estamos frente a un homenaje a La tregua que fue mi primera película y objetivamente fue mi mayor éxito, y vos me mencionás mi última película que fue mi mayor fracaso. La respuesta es no lo sé. Lo que sí sé es que Tres corazones me provocó una depresión como la que tendría cualquiera en una situación similar o algunas sospechas con potenciales respuestas duras. Por el hecho que Tres corazones me gusta.  Todo lo que hago me gusta, de modo que la película tiene cierta solidez narrativa que tenía a mi único ídolo literario argentino, Juan José Saer. Las historias que más me gustan tienen cada vez menos destinatarios, el cine es muy cruel en ese sentido. El concepto de éxito y fracaso tiene específicamente para el director consecuencia para su perpetuidad como para la mirada del exterior. Tengo dos guiones terminados.
–¿Historias propias o adaptadas?
–Dos adaptadas y una propia. O al revés, dos propias y una adaptada. En todos los casos hechos en colaboración con Sergio Wolf, Daniel Malajovich y Diego Starosta.
–¿Hay planificación de comenzar la producción? 
–Tendré la fuerza necesaria para reincidir o para despedirme. Siento claramente como algo incumplido mi relación con el cine. Un cine donde la música tuviera una presencia grande. Yo soy un fanático de la comedia musical como género. Obviamente como género tiene películas magníficas y películas basura. La presencia de la música, las canciones y los bailes. De hecho, la ópera es una de mis pasiones. De modo que siento que debo filmar una película musical con presencia de números bailados y cantados.
–Luego de ocho años vuelve un trabajo suyo a la pantalla. Restaurada, pero va a sala.
–No lo vivo como un estreno. No creo que vaya a los circuitos comerciales.
–¿No tiene expectativas de que se reestrene la versión restaurada en el circuito comercial?
–No, para nada. Pero la noche de hoy va a ser una de las noches de mi
vida.

El proceso de restauración de imagen y sonido

Una de las acepciones de la palabra restaurar es «reparar del deterioro sufrido». En el caso de La tregua, la restauración se hizo desde un negativo. Pasaron 41 años desde su realización y los negativos fueron hallados entre cientos de latas que iban camino al incinerador, entonces el material con el que se trabajó contenía consecuencias propias del paso del tiempo. Además de tener manchas de humedad, sumó  varios etcéteras (¡incluso había hongos!) como resultado de las  malas condiciones del «no guardado» que, claro, afectaron el celuloide.

El director de fotografía Hugo Colace sostiene que antes de recuperar físicamente la copia hay otro punto en tener en cuenta: «Hay que mantener el espíritu original de la obra. No darle un viso moderno. No tratar de hacer cosas que no se pudieron hacer en ese momento. A lo mejor, sí, ayudar en la intención. En esa época había un estilo de fotografía, el fotógrafo original fue Juan Carlos Desanzo, y nuestro trabajo comienza por respetar al trabajo que hizo él».

El proceso de restauración en sí es muy minucioso. «Se comienza por restaurar rayas, humedad que pueda llegar a tener la película y movimientos, pero cuando se empieza con ese tipo de cosas puntuales se mueven algunas otras. Hay rayas verticales que aparecen dentro de un cuadro, por ejemplo el marco de una puerta y eso por ahí también se te borra, entonces tenés que compensar con un equipo de composición que te permita rediseñar o dibujar algunos fondos.»

Cada proceso es distinto, según el estado del material de trabajo. En el caso de La tregua, al partir de negativos, se comenzó por hacer primero un ajuste de color primario y luego se transfirió del soporte físico a uno digital: por escaneo se pasó toda la película a alta definición.

«Una vez que el material  está escaneado, se digitaliza en un equipo que se llama Da Vinci Revival», detalla el técnico Alejandro Eguía, que estuvo siete meses abocado a todo el proceso de «resucitado» de la obra de Renán. «A partir de allí, se hace otra evaluación. Esta película particularmente estaba muy mal: tenía mucha humedad, muchos movimientos, rayas, scratch, puntitos blancos donde estaba saltada la emulsión del material, el plano distorsionado… Por lo que hay que ir viendo, porque la metodología en cada película debe ser distinta. Hay que decidir por dónde conviene empezar a limpiar, o si te conviene estabilizar la película y después empezar a ver el tema de las humedades y las rayas.»

La película tenía además una especie de señalización verde y magenta producto de la descomposición. «Con el paso del tiempo, el negativo sufre cambios, y si uno no tiene la temperatura permanente para guardarlo, inicialmente, una vez que se terminan de hacer las copias, el resultado es deterioro seguro», señala  Colace. «Además, estamos hablando de un negativo original, con los empalmes pegados con cinta scotch. También se originó un nido de bacterias y de hongos, en una escena muy importante. Se armó una colonia de hongos y eso fue muy difícil. Hubo que restituir caras, y el color de la piel fue muy complicado.»

Pero la película no es solo colores, tonos, imágenes nítidas sin rayas, ni parpadeos. También tiene sus sonidos grabados en ese mismo negativo. El proceso de restauración para el sonido implicó otra labor semejante a la de un arqueólogo. «La voz de los actores es referencial para el espectador», resume el desafío que asumió, Carlos Abbate, director de sonido. El trabajo se realizó con un equipo que La Academia de Cine compró por el programa de mecenazgo. «Es un equipo inglés de restauración de audio forense que se llama CEDAR. Vino un técnico inglés a dar un training a los tres técnicos que operan el equipo: Pedro Lombardi, Rubén Piputto y Peter Baleani».

El sonido de hace 40 años es muy distinto al actual. ¿La razón? El espacio de proyección. «Lo que pasaba antes es que nuestros cines eran galpones con butacas. Entonces se usaba con sonido recortado», describe Abbate. «La diferencia fundamental es en construir algo de cero o hacer una refacción. Acá teníamos un solo track donde está todo mezclado. Entonces, antes que nada, y luego de varias pruebas, se llegó a un sonido físico de copia adecuado, se transcribió, se digitalizó y empezamos el proceso de restauración. Se le saca la suciedad, hay que limpiar el sonido, y variamos algo la frecuencia para hacerlo más redondito».

–Trabajaron todo en un solo canal. ¿Cómo se realiza la restauración para no tapar sonidos?
–Estos equipos de limpieza tiende naturalmente a limpiar de más. Cuando escuchás parecen muy limpias las voces, pero aparecen voces de personas que no están en ningún lado. Es muy notorio eso en las restauraciones. Y el límite tiene que ver con el conocimiento específico del cine: hay que identificar si eso es ruido, o  es un ambiente que se puso. El objetivo de toda restauración es no desnaturalizar la obra.